Di Dalam Rumah

Di Dalam Rumah

Ujian Tugas Akhir Penciptaan Seni Teater Program Pascasarjana ISI Surakarta Oleh Luna Kharisma. “Di Dalam Rumah #3” Daya Hidup Perempuan Pasca Perceraian, Dekonstruksi Mitologi Calon Arang.

Penyaji menggunakan penyutradaraan kontemporer. Penyutradaraan kontemporer tidak mengharuskan seorang sutradara menganut komposisi-komposisi tertentu di atas panggung. Sutradara berhak untuk melakukan segala percobaan untuk menyusun sesuatu yang sama sekali berbeda atau bersilang sengkarut dengan komposisi yang lain. Dalam konsep penyutradaraan kontemporer, tak ada pertanyaan yang terjawab secara otomatis, tak ada gaya yang wajib dianut, tak ada penafsiran yang selalu benar (Yudiaryani 2002, 236). Sutradara tidak melulu menjadi guru bagi aktor dan tim yang lainnya, tetapi justru mengajak untuk bersama-sama berpikir, memilih, mencoba, mencari, dan menentukan apa saja pilihan-pilihan audio dan/ visual dalam pertunjukan. Teater kontemporer memungkinkan sutradara untuk melakukan pencarian dengan metode eksperimental.

Sesuatu yang eksperimental berarti tak terbatas. Sesuatu yang dieksperimentalkan berarti tidak berhenti pada satu titik temu, melainkan dicari secara terus-menerus hingga menemukan sesuatu yang pas untuk dihadirkan dalam pertunjukan. Eksperimental tak lain adalah upaya pencarian untuk menolak sejumlah standar lama dan mencari kemungkinan-kemungkinan baru (Dewanto 2017, 198). Maka, dalam mengolah suatu pertunjukan sutradara perlu melihat kembali tanda-tanda atau bentuk-bentuk tertentu yang telah dianggap sebagai kebenaran tunggal untuk dapat diolah kembali atau bahkan dihancurkan.

Video Kami

Parusa Kahyun

Parusa Kahyun

Ujian Tugas Akhir Minat Pemeranan Oleh Catur Sri Untari Prodi Seni Teater ISI Surakarta. Gedung Teater Kecil ISI Surakarta, Selasa, 30 juli 2019. “PARUSA KAHYUN” Rekonstruksi cerita rakyat “Suminten Edan”. “Warok Gunoseco, Bapakku, ora trima ajining dhiri wong Wengker dipidak-pidak. Mula kuwi banjur nglawan Adhipati Natakusumo sing sawenang-wenang. Lan aku, Roro Suminten, aku ya trima, nanging ora trimaku ora mung merga keluargaku sing wis dadi korban, ora! Nanging ora trimaku ya kanggo kabeh wong wadon ing Bumi Wengker, kanggo kabeh wong wadon ing Majapahit, lan kanggo kabeh wong wadon sing ana ning endi wae. Wis ora jamane wong wadon mung dadi kanca wingking”

Penyaji menggunakan konsep garap one man play (troubadur) menggunakan pemeranan via negativa dengan metode Jerzy Grotosky. Pendekatan akting representasi digunakan untuk menciptakan tokoh Suminten dalam naskah Parusa Kahyun. Pendekatan ini digunakan sebagai acuan untuk menghadirkan tokoh Suminten dalam diri aktor.

Teater one man play merupakan suatu pertunjukan yang dibawakan oleh satu orang, namun aktor hanya berpijak pada roh tokoh-tokoh yang dibawakan untuk mendukung keaktorannya. Teknik akting one man play ini hanya merujuk pada meniru karakter tokoh yang dibawakan sehingga aktor mampu mengolah rasa dan ketepatan dialog yang sesuai dengan tokoh-tokoh yang dibawakan. Proses one man play dihadirkan penyaji untuk menunjang proses penciptaan tokoh Rara Suminten dan angan-angan yang dihadirkan tokoh Rara Suminten.

Video Kami

MENCARI METODE LATIHAN KEAKTORAN DENGAN KONSEP IMAJINASI SARTRE

MENCARI METODE LATIHAN KEAKTORAN
DENGAN KONSEP IMAJINASI SARTRE*
oleh: Yohanes Padmo Adi Nugroho

*Tulisan ini pertama kali dipresentasikan pada acara Diskusi dan Bedah Buku “Peran Imajinasi dalam Seni, Pengantar Membaca Naskah Adaptasi” oleh penulis Yogie Pranowo. Diskusi dan Bedah Buku ini diadakan pada Hari Selasa, 11 Desember 2018, pk. 16.00 WIB, di Ruang Palma, Gedung Pascasarjana, Kampus II, Universitas Sanata Dharma, Mrican, Yogyakarta, oleh PUSdEP, IRB, USD.

Terus terang ketika Mas Noel Kurniawan menawari saya untuk menjadi partner bicara Mas Yogie Pranowo dalam membedah bukunya yang berjudul Peran Imajinasi dalam Seni, Pengantar Membaca Naskah Adaptasi, saya senang, sebab kami akan bicara soal teater. Pada waktu pertama kali saya mendapatkan bukunya, segera saja saya membaca judulnya, lalu membaca cover belakang, kemudian saya kembali ke cover depan untuk mendapati diri saya sendiri bingung. Itu gambar wajah siapa? Kok sekilas mirip Soegijapranata.

Tapi apa hubungannya dengan buku teater ini dengan Soegijapranata? Jangan-jangan itu gambar Drijarkara, karena Mas Yogie Pranowo ini lulusan STF Drijarkara? Tapi, saya mengingat-ingat buku tebal kumpulan tulisan Drijarkara itu, sejauh apa Drijarkara menulis tentang drama ya? Ah, masak ini wajah Prof. Dr. A. Sudiarja, yang memberi kata pengantar itu? Sejauh saya ingat wajahnya di kelas dulu, beliau tidak pernah pakai kaca mata deh, atau kalaupun pakai, tidak bulat seperti ini. Buntu. Siapakah wajah di cover itu? Tidak terjawab, hingga akhirnya saya membuka daftar isi, kata pengantar dari Prof. Dr. Toeti Herraty dan dari si penulis sendiri. Lalu masuk ke Bab I, barulah saya menyadari … HJGR!!! kuwi rupane Jean-Paul Sartre … lagi merem ngrungokke Seventh Symphony-ne Beethoven!!!

Jean-Paul Sartre
Baiklah … Jean-Paul Sartre. Saya bertemu kembali dengan Jean-Paul Sartre. Skripsi sarjana saya dulu juga tentang Jean-Paul Sartre dan juga tentang teater. Ha ini menarik pasti. Saya dibawa kembali ke hadapan Jean-Paul Sartre, si filsuf cum sastrawan cum teaterawan cum aktivis itu. Kata pertama yang muncul adalah “eksistensialisme”. Jean-Paul Sartre, eksistensialisme, dan teater adalah tema skripsi saya bertahun-tahun silam. Akan tetapi, buku ini menawarkan tema yang lain. Bukan semata-mata pada konsep-konsep eksistensialisme sartrean, soal Ada yang l’etre-pour-soi dan l’etre-en-soi, melainkan justru fokus pada konsep Sartre tentang imajinasi.

Jujur, saya menjadi semakin tertarik. Skripsi saya dulu sama sekali tidak bicara tentang imajinasi sartrean ini, sehingga pertemuan saya dengan Sartre kali ini sungguh membawa kebaruan, yaitu konsep imajinasi. Emm … sedikit catatan di sini, bahwa pertemuan kembali saya dengan Sartre ini menjadi sedikit nostalgis sebab setelah menyelesaikan skripsi itu, saya tercemar, kemudian perlahan-lahan murtad dari eksistensialisme, oleh karena Lacan dan psikoanalisanya. Eksistensialisme Sartre sungguh menekankan kesadaran, juga termasuk konsep imajinasi ini, sehingga bentrok dengan pemikiran psikoanalisa yang memberi ruang pada ketidaksadaran. Sartre memang menolak konsep ketidaksadaran, walaupun, kata beberapa kritikus, ketika Sartre menulis Les Mots, dia sebenarnya tengah melakukan salah satu metode psikoanalisa.

Imajinasi Sartrean
Kembali kepada konsep imajinasi sartrean ini. Saya langsung memosisikan diri saya sebagai seorang aktor teater yang kepo dengan konsep imajinasi sartrean ini. Metode latihan teater macam apa yang bisa saya pakai, atau bahkan ciptakan, dengan konsep imajinasi sartrean ini? Pertanyaan itu menghantui saya ketika menelusuri Bab I hingga Bab IV, lalu kemudian melompat ke Bab VI. Saya menepikan dulu Paul Ricoeur di Bab V. Jujur, dalam membaca buku ini, saya berusaha mati-matian menyimpan dulu prapemahaman saya yang terlanjur tercemar oleh Lacan. Nanti, Lacan … nanti. Saatmu belum tiba! Terminologi “imajinasi”, “imajiner”, dan “imaji” (image) itu di dalam paradigma sartrean dan lacanian memiliki makna yang sungguh berbeda. Bedanya di mana? Nanti.

Kita ke imajinasi sartrean dulu. Sekali lagi, kata kuncinya adalah “kesadaran”. Kesadaran sartrean, mengikuti fenomenologi Edmund Husserl, adalah kesadaran yang intensional. Artinya, kesadaran itu adalah “kesadaran akan sesuatu objek”. Lebih jauh, Sartre membagi kesadaran itu menjadi dua: kesadaran prareflektif dan kesadaran reflektif. Apa bedanya? Ketika dirimu sendiri menjadi objek kesadaran itu, ya itulah kesadaran reflektif. Dan, ini yang radikal dari Sartre, bahwa kesadaran itu adalah “kesadaran menidak”. Contoh gampangnya, saya cari Anne. Anne tidak ada di Beringin Seokarno. Mungkin Anne ada di Palma. Pergilah saya ke Palma. Ternyata Anne tidak ada di Palma. Mungkin Anne sedang sembunyi di bawah meja. Ternyata tidak ada Anne di bawah meja. Lalu, apakah meja ini Anne? Tidak. Apakah papan tulis ini Anne? Tidak. Apakah pilar itu Anne? Tidak. Semuanya tersedot dalam ketiadaan (nothingness). Ini bukan Anne, itu bukan Anne. Jadi, Anne adalah yang bukan ini dan bukan itu. Selaras dengan konsep l’etre-pour-soi, human is never is.

Karena berkaitan erat dengan kesadaran yang intensional itu, bagi Sartre imajinasi juga intensional, memiliki objek, walaupun objek itu tidak real. Objek imajinasi itu merupakan suatu irreality, atau yang diterjemahkan “ketidakriilan” oleh Mas Yogie Pranowo. Sejauh apa irreality? Objek itu hadir di sana, di hadapan kita, melalui imajinasi, tetapi sekaligus tidak hadir di sana, ya karena memang tidak ada. Mas Yogie Pranowo di halaman 33 menulis bahwa “[…] karya seni sebagai objek imaji adalah sebuah ketidakriilan.” Lebih lanjut, ketika memberi contoh tentang lukisan sebuah gunung, Mas Yogi menulis “[…] karya seni tersebut hanyalah menampilkan sudut pandang tertentu saja dari gunung, namun daya imajinatif kitalah yang menghidupinya.” Gunung itu hadir di sana, di hadapan kita, di dalam sebuah lukisan, tetapi sekaligus tidak hadir di sana. Tidak ada gunung di sana. Yang ada hanyalah sebuah analogon (analogue) gunung. Sampai pada titik ini saya langsung ingat istilah “penanda-petanda”. Namun, segera saja saya stop ingatan itu, sebab itu bukan terminologi sartrean.

Sampai pada titik ini pertanyaan saya belum juga terjawab, metode latihan teater macam apa yang bisa saya pakai, atau bahkan ciptakan, dengan konsep imajinasi sartrean ini. Yang saya temukan justru tentang teks, naskah drama. Terdapat beberapa naskah drama adaptasi yang diadaptasi oleh Mas Yogie sendiri. Saya mengandaikan begitu saja bahwa dia melakukan adaptasi itu dengan konsep-konsep sartrean tersebut. Nah, karena buku ini tidak hanya membicarakan seni teater, sebab juga bicara soal seni musik, seni rupa (lukisan), dan juga seni sastra (puisi, prosa, khususnya naskah drama), sementara latar belakang saya yang adalah penyair dan aktor teater … ya sudah … saya mencoba membangun metode latihan keaktoran teater dengan menggunakan konsep imajinasi sartrean ini.

Latihan Keaktoran dengan Konsep Imajinasi Sartrean
Pada halaman 40, di sana ditulis bahwa “[…] imaji adalah kesadaran”. Itu adalah karakteristik dari imajinasi ini. Saya mengikuti metode itu, lalu mencoba menerjemahkannya ke dalam konteks latihan keaktoran. Pertama, saat seorang aktor melihat naskah, dia melihat objek di hadapannya berupa kertas (atau kalau aktor milenial ya layar smartphone kali ya). Akan tetapi, kertas (atau layar smartphone) itu bukanlah sesuatu yang kosong, melainkan sudah memiliki makna. Ada kisah, ada narasi, ada dialog di sana, yang dituliskan oleh si penulis naskah.

Di sana kita bisa membayangkan, atau kita pakai kata “mengimajinasikan” saja, suatu ruang, suatu waktu, suatu tatanan setting, mungkin juga letak backdrop dan sidewing, atau semata hanya mengimajinasikan peristiwa-peristiwa, karakter-karakter, fisiologi si karakter, hingga ke suatu adegan. Akan tetapi, ini catatan dari konsep sartrean ini, semua yang ada di dalam imajinasi itu sama sekali tidak ada hubungannya dengan segala sesuatu yang ada di dunia real ini. Peristiwa yang aktor imajinasikan tatkala berhadapan dengan naskah teater itu sama sekali tidak ada hubungannya dengan peristiwa real dalam kehidupan sehari-hari, dan juga bahkan tentu saja tidak ada hubungannya dengan peristiwa pengadeganan real si aktor bersama rekan-rekan aktor lain dan sutradara.

Saya membayangkan, dengan konsep semacam itu, si aktor harus benar-benar mengimajinasikan segala sesuatu yang termuat di dalam naskah teater itu secara paripurna. Maksud saya paripurna di sini adalah bahwa si aktor mengimajinasikan segala sesuatu yang ada pada naskah teater itu hingga tidak ada lagi ruang untuk mengimajinasikan lagi. Atau, dengan kata lain, si aktor sudah memindah jeroan naskah itu menjadi objek intensional imajinasinya. Sederhananya, si aktor sudah khatam naskah. Nah, menariknya di sini adalah, posisi aktor itu sendiri. Pada mulanya, dengan membaca naskah teater itu, dia adalah seorang penikmat karya seni, seni sastra. Kemudian, tidak selesai di situ saja, dia harus menjadi seorang seniman, dengan membuat analogon-analogon.
Apa analogon dari seorang aktor? Pada halaman 20 ditulis, bahwa “[…] analogon dari seorang aktor adalah keseluruhan tubuhnya beserta karakter yang sedang dimainkan di atas panggung.”

Dengan begini saya bisa mengatakan bahwa seorang aktor adalah seseorang yang memindah atau bahkan mengubah analogon-analogon yang pada awalnya tertulis di seluruh penjuru naskah menjadi analogon-analogon yang terinskripsi pada tubuhnya, kebertubuhannya, dengan segenap perasaannya, semua energinya, dan tentu juga dengan kesadarannya. Aktor itu bersama dengan aktor-aktor lain yang menjadi lawan mainnya, sutradara, dan segenap kru setting-properti, make-up kostum, tata lampu, serta musik menciptakan suatu dunia yang ada di sana, sekaligus tidak ada di sana. Suatu dunia yang irreal. Sebuah dunia yang nyata hadir di hadapan kita, tetapi sama sekali bukan merupakan realita sehari-hari kita. Sebuah analogon.

Lebih jauh, karena imajinasi itu adalah kesadaran, dan kesadaran a la Sartre itu dibedakan menjadi kesadaran prareflektif serta kesadaran reflektif, si aktor itu harus memiliki kesadaran ganda! Satu sisi di harus memiliki kesadaran prareflektif, di mana dia menyadari peristiwa di atas panggung itu, menyadari business-act dan clue lawan main, menyadari suasana, nuansa, dan lain-lain; di sisi lain dia juga harus memiliki kesadaran reflektif, menyadari dirinya sendiri di atas panggung, posisi dirinya di atas panggung, blocking-nya, teknik-tekniknya, dan terutama kesadaran bahwa dia sedang bermain. Mengapa hal itu penting? Sebab, di dalam menciptakan analogon-analogon di dalam teater, si aktor tidak bisa sendiri. Dia harus selalu mengomunikasikan imajinasinya kepada aktor-aktor lain, sutradara, dan bahkan kru. Sebab, bagi Sartre, seperti yang ada tertulis pada halaman 20-21, “[…] karya seni bukan hanya soal analogon, tetapi yang terpenting adalah imajinasi dari sebuah karya seni itu sendiri.”

Tentang Puisi di Mata Sartre
O iya, sebelum saya menghadirkan Lacan, saya sedikit kurang nyaman dengan pandangan Sartre soal puisi. Pada halaman 27, Mas Yogie Pranowo menulis, “[Bagi Sartre] penyair tidak memanfaatkan kata-kata sebagai instrumen. Mereka menggunakan kata-kata sebagai tujuan pada dirinya sendiri. Kata sebagai makna tidak menyentuh realitas. Kata-kata kehilangan instrumentalitasnya. Di tangan penyair, kata-kata tidak lagi berfungsi sebagai tanda melainkan sekadar sesuatu (things).” Yah … sebagai seorang penyair, saya cuma mau bilang bahwa mungkin Sartre akan mengoreksi kata-katanya itu jika sekiranya dia sempat bertemu Rendra dengan puisi-puisi pamfletnya atau Widji Thukul. Saya yakin Sartre tua mau mengoreksi pendapatnya itu, sebab Sartre tua pun mengoreksi pula konsepnya tentang Liyan.

Here Comes The Lacanians
Beberapa minggu ini saya intens berdiskusi dengan Mas Doni Agung Setiawan, senior saya waktu kuliah di IRB dan sekaligus senior saya di Teater Seriboe Djendela. Kebetulan tesis kami memakai pisau bedah yang sama, psikoanalisa Lacan. Dia menulis tentang aktor teater, saya menulis tentang gamer. Dalam diskusi kami itu, kami sepakat bahwa, berangkat dari kata Bahasa Inggris “play” (n) yang bisa berarti “sandiwara” (pertunjukan teater) dan bisa juga berarti “bermain” (to play), seorang aktor adalah seorang subyek yang bermain, sama seperti seorang gamer, subyek yang bermain. Aktor dan gamer adalah subyek yang sama-sama memainkan character tertentu. Bedanya adalah, aktor memainkan karakter itu dengan keseluruhan kebertubuhannya, sementara gamer memainkan character itu dengan perpanjangan tubuhnya, yaitu konsol. Dari sana, kemudian kami ngomong soal fase-fase pembentukan subyek.

Nah, di dalam fase pembentukan subyek itu terdapat istilah “imajiner”, bersama dengan “simbolik”, dan “real”. Terminologi “imajiner” dan “real” ini berbeda sama sekali dengan yang dipakai Sartre. Yang Imajiner disebut juga sebagai fase cermin. Ini adalah suatu fase di mana si individu memahami dirinya melalui gambaran yang dipantulkan oleh “cermin”, misalnya ibunya semasa dia anak-anak, atau pendapat liyan. Di sini individu melihat bayangan dirinya melalui cermin tersebut. Bayangan itu memberinya makna, memberinya ego. Pada fase ini dia mengalami suatu persatuan primordial dengan Sang Ibu. Dia merasa utuh. Tapi ya namanya juga bayangan, itu hanya ilusi.

Kemudian individu itu dikastrasi oleh Liyan (Bapa), dipisahkan dari Sang Ibu, untuk kemudian dimasukkan ke dalam Bahasa (peraturan, agama, norma, adat-istiadat), masuk ke dalam Yang Simbolik, untuk bisa membahasakan dirinya. Di sinilah letak kesadaran itu, di Yang Simbolik. Dengan diseret ke Yang Simbolik, individu itu mengalami proses subyektivikasi. Dia menjadi subyek. Dia berhasil bilang “aku” menggunakan segenap penanda-penanda yang telah disediakan di dalam Yang Simbolik. Dia harus membahasakan dan membudayakan hasrat-hasratnya. Akan tetapi, ternyata tidak semua dirinya bisa dibahasakan menggunakan penanda-penanda yang disediakan itu. Tetap ada yang tidak terperikan. Ada hasrat yang tertinggal. Ada yang direpresi. Ada sisa-sisa, ampas. Istilah teknisnya adalah objet petit a. Karena tidak semuanya bisa dia bahasakan, subyek itu menjadi subyek lack, pecah, ambyar.

Subyek ambyar ini bisa saja hanya berputar-putar di dalam Yang Simbolik, atau juga bisa melompat ke fase berikut, Yang Real. Di dalam Yang Real inilah dia bisa bertemu dengan Sang Mahaliyan, das Ding (the Thing). Di sana dia bisa mengenang dan mengalami kembali persatuan primordial dengan Sang Ibu. Namun, das Ding ini ada tapi tidak ada. Isi, tapi kosong. Utuh sekaligus berlubang, (w)hole. Sesuatu yang tremendum et fascinans. Paradoks. Dan berada di seberang Bahasa. Maka, si subyek harus kembali ke Yang Simbolik, atau dia terancam menjadi psikosis. Untuk kembali kepada Yang Simbolik, setelah pertemuan dengan das Ding ini, dia membutuhkan penanda-penanda baru. Penanda baru inilah sinthome, yaitu symptom yang sudah diangkat martabatnya ke level das Ding. Dan penanda baru ini sebenarnya adalah penanda-penanda yang ada di Yang Simbolik, tetapi sudah mengalami pemaknaan ulang.

Melengkapi Metode Sartrean Tadi
Nah, dengan latar belakang seperti itulah saya bertemu lagi dengan Sartre ini. Saya kira, Sartre yang begitu menekankan kesadaran dalam imajinasi justru malah membatasi imajinasi itu sendiri. Sebab, penanda-penanda yang ada di dalam kesadaran itu sangat terbatas, bahkan tidak mampu menampung segala sesuatunya secara paripurna. Justru tempat di mana terdapat kekayaan makna itu berada di dalam ketidaksadaran.

Lalu, bagaimana kita bisa mengakses ketidaksadaran? Freud mengatakan bahwa mimpi adalah pintu gerbang menuju ketidaksadaran. Penanda-penanda yang ada di dalam mimpi itu selalu merujuk pada sesuatu yang lain. Ketidaksadaran muncul ke permukaan dengan mengubah dirinya sedemikian rupa menggunakan penanda-penanda yang ada pada Bahasa, sebab ketidaksadaran itu adalah sesuatu yang direpresi. Freud akan meminta analisan untuk menceritakan mimpinya. Dengan menceritakan mimpi, sebenarnya analisan sedang membahasakan ketidaksadarannya. Nah, bercerita atau membahasakan di sini bisa menjadi suatu metode yang memperkaya atau melengkapi metode sartrean di atas.

Para aktor bersama sutradara (dan mungkin juga bersama dengan segenap kru artistik) duduk melingkar bersama untuk saling bercerita atau membahasakan. Kemudian, apa yang dibahasakan? Ya tentu saja imajinasinya atas naskah. Bisa juga membahasakan pengalamannya ketika sedang “bermain” memerankan karakter tertentu itu selama latihan. Jika latihan teater itu ada metode meditasi, yang diceritakan/dibahasakan ya pengalamannya saat meditasi itu.

Apakah membahasakan harus duduk melingkar seperti itu? Tidak. Sutradara/pelatih bisa memakai metode menggambar, menari/bergerak bebas, atau memainkan peran itu secara bebas tanpa terpaku pada naskah. Sederhananya, si aktor diminta untuk menyimpan naskah itu sejenak, lalu membahasakan ulang lewat media nonbahasa seperti gambar dan gerak tubuh bebas, atau media bahasa. Ketidaksadaran akan menyelinap di sana, lalu memperkaya makna. Kemudian, terserah kesepakatan sutradara dengan si aktor, mau memakainya atau tidak. Yang jelas, peristiwa di atas panggung bagi seorang aktor adalah Yang Real.

Daftar Bacaan
Agung Setiawan, Doni. 2015. Teatrikalisasi Kehidupan: Studi Tentang Pengalaman 7 Aktor Teater, Yogyakarta dalam Mencipta Sinthome di Dunia Panggung dan Keseharian. tesis pascasarjana. Yogyakarta: Ilmu Religi dan Budaya, Universitas Sanata Dharma
Fink, Bruce. 1997. A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis. Cambridge and London: Harvard University Press.
Padmo Adi Nugroho, Yohanes. 2012. Humanisme Sartre dan Aplikasinya di dalam Proses Teater. skripsi sarjana. Yogyakarta: Fakultas Teologi, Universitas Sanata Dharma
Pranowo, Yogie. 2018. Peran Imajinasi dalam Seni, Pengantar Membaca Naskah Adaptasi. Sleman, Yogyakarta: Rua Aksara
Sartre, Jean-Paul. 2007. Existentialism is a Humanism. terjemahan dari Bahasa Prancis ke Bahasa Inggris Carol Macomber. New Haven and London: Yale University Press
Setyo Wibowo, A., dkk. 2011. Filsafat Eksistensialisme, Jean-Paul Sartre. Yogyakarta: Kanisius

Sri Riyanto

Sri Riyanto

SRI RIYANTO

SRI “DAMEN” RIYANTO

di tulis oleh : Yudi Dodok

Paguyuban Seni Sedap Malam Sragen dipimpin oleh Sri Riyanto, ia satu-satunya lelaki tulen di grup itu. Sri Riyanto asli putra daerah Sragen yang lahir pada tahun 1980. Sebagaimana seniman seni tradisi lainnya ia juga piawai dalam bidang seni tari, karawitan, dan ketoprak. Nama panggilannya Damen, Damen berasal dari kata dami yang mempunyai arti jerami. Jerami adalah tangkai tanaman padi yang telah kering setelah biji padi dipisahkan. Bagi petani, jerami sudah tidak memiliki arti apa-apa. Sebagaimana Sri Riyanto dipandang oleh seniman Sragen tidak memiliki arti apa-apa, terlebih Sri Riyanto dipandang sebagai orang yang omongnya besar. Hal itu yang mengukuhkan panggilan Damen dilekatkan padanya.

Orang tidak mengira kalau Damen itu bisa memberikan manfaat bagi orang lain. Pergaulannya dengan para waria di Kota Sragen memberikan manfaat yang besar bagi pertumbuhan seni tradisi di Sragen. Sementara oleh para waria Sri Riyanto kemudian dianggap sebagai bapaknya para waria, karena berkat dia banyak para waria di Sragen beralih melakukan aktivitas-aktivitas yang bersifat positif, sehingga citra para waria sedikit demi sedikit menjadi lebih baik di mata masyarakat.
Masa studi Sri Riyanto dari SD sampai SMP ia habiskan di kota kelahirannya. Baru setelah menginjak bangku SMA ia hijrah ke Kota Surakarta untuk mendalami hobi yang telah ia geluti sejak kecil. Ia masuk di SMKI Surakarta Jurusan Tari. Pada tahun 1998 ia lulus dari SMKI, namun baru dua tahun berikutnya ia melanjutkan kuliah di STSI Surakarta juga Jurusan Tari. Padatnya aktivitas pertunjukan yang ia ikuti menjadikan Sri Riyanto hanya dapat menempuh pendidikan di STSI Surakarta selama lima semester. Semangatnya untuk terus belajar mengantarkan Sri Riyanto masuk di Universitas Veteran Sukoharjo mengambil jurusan Bahasa Jawa pada tahun 2006. Gelar S.Pd. (Sarjana Pendidikan) mampu ia raih pada tahun 2010. Selama proses studi di Universitas Veteran Sukoharjo ia juga telah mengajar di SMPN 1 Plupuh mengampu mata pelajaran Seni Budaya dan Bahasa Jawa.

Perkenalannya dengan kesenian berawal dari pergaulan masa kecilnya menonton pentas seni memperingati HUT RI di kampungnya. Selanjutnya pada tahun-tahun berikutnya, ia ikut tampil menari. Ia tampil menari tari jaranan, tarian yang lebih mudah dipelajari oleh anak kecil usia SD. Selain itu ia juga sering diajak oleh bapaknya menonton pergelaran wayang kulit dan ketoprak.
Suatu kali saat melihat resepsi pernikahan tetangganya, Sri Riyanto sangat kagum dengan prosesi cucuk lampah . Prosesi ini cukup langka dan mungkin sudah jarang dilakukan oleh banyak pengantin, apalagi kalau di daerah perkotaan. Namun di wilayah Kabupaten Sragen masih cukup banyak yang melakukan, terutama di daerah pedesaan. Prosesi cucuk lampah menuntut penarinya menguasai banyak tarian Jawa. Cucuk lampah menari dan mengantar pengantin hingga duduk di pelaminan, kemudian ditemani dua anak pembawa kipas. Saat menonton cucuk lampah ketika teman-temannya hanya tertawa Sri Riyanto justru ikut menari menirukan gerakan menari cucuk lampah. Teman-temannya kemudian sontak meloncat kegirangan dan bertepuktangan menyemangati Sri Riyanto. Melihat anaknya menyukai cucuk lampah orangtuanya kemudian memasukkannya ke sanggar untuk belajar menjadi penari cucuk lampah. Setelah belajar cucuk lampah meskipun masih sekolah SD, ia membuka jasa penari cucuk lampah. Hasil dari menjadi penari cucuk lampah tersebut mampu membantu perekonomian keluarganya.

Sejak itu hari demi hari ketrampilan menari Sri Riyanto semakin matang, terlebih setelah ia menempuh Jurusan Tari di SMKI dan STSI Surakarta. Peran menjadi laki-laki dan perempuan sudah ia pelajari sejak bangku SMKI. Melalui tari gagahan dan alusan peran laki-laki dan perempuan itu ia pelajari. Bahkan baginya lebih nyaman membawakan tari alusan (perempuan) daripada tari gagahan (laki-laki). Sampai saat ini pun peran perempuan itu masih sering ia tarikan. Berikut penuturannya, dalam pendidikan formal (yang dia maksud di SMKI dan STSI) seorang laki-laki maupun perempuan wajib untuk bisa menarikan tari perempuan dan tari laki laki tanpa terkecuali.

“Saya dulu sering juga berperan menjadi perempuan istilahnya rodok mbanceni (seperti banci), dari situ saya melihat penonton terhibur dengan karakter saya, sampai sekarang saya terkenal dari situ dan lebih sering mendapat tawaran menarikan perempuan dibanding menarikan laki-laki” (Riyanto, wawancara 28 September 2017).

Maka saat berproses dengan para waria Sri Riyanto tidak banyak mengalami kesusahan. Tanpa kemampuan dan pengalaman itu tentu saja Sri Riyanto akan mengalami kesulitan. Hal itu dikarenakan pelaku komunitas Sedap Malam lahir dan tumbuh besar dari berbagai latar belakang. Mayoritas para pelaku lahir bukanlah dari keluarga penari atau seniman, namun para pelaku hanya mempunyai tekad untuk belajar berkesenian khususnya tari dan ketoprak. Mereka tidak berlatar belakang pendidikan formal seni, mereka hanya tamat belajar rata-rata sampai SD dan SMP.

Gigok Anurogo

Gigok Anurogo

Gigok Anurogo

“Gigok Anurogo, realitas dan identitasnya”.

di tulis oleh : Yudi Dodok

Kesalah pahaman adalah suatu hal yang lumrah, karena orang tidak memiliki akurasi yang sangat bagus dengan inderanya. Selain itu, pikiran yang memiliki filter yang bekerja dengan cara berbeda-beda tiap orang membuat informasi yang masuk mengalami filtrasi, akibatnya persepsi orang terhadap hal yang sama bisa berbeda.

Saya membuka dengan kalimat di atas karena tipisnya jarak makna antara persepsi dan realitas. Karena saya tidak ingin terjebak pada definisi realitas yang sangat sukar dipahami atau dimaknai secara sama bersama-sama. Sangat mungkin yang akan saya paparkan adalah persepsi saya semata, harapan saya semoga dalam beberapa hal mungkin kita akan mempunyai kesepakatan bersama.

Saya hanya ingin memahami orang lain, berusaha memahami dunia orang lain, dalam hal ini adalah Gigok Anurogo, kemudian saya sebut Pak Gigok. Hal ini saya sebut sebagai proses merespek model dunia orang lain, karena saya ingin menghargainya.

Sedangkan identitas bukanlah sesuatu yang eksis; ia tidak memiliki kandungan universal atau esensial. Identitas bukan suatu hal yang paten yang kita miliki melainkan suatu proses menjadi. Identitas itu dibangun, diciptakan ketimbang ditemukan. Namun saya juga tidak ingin pusing pada istilah-istilah, karena ternyata memang saya tidak memiliki pengetahuan dan kemampuan untuk menuliskannya.

Saya hanya ingin mencoba membaca “Gigok Anurogo, realitas dan identitasnya”, yang merupakan tajuk atau judul acara Wedangan Teater II yang digagas oleh seniman muda teater kota Solo. Acara tersebut terselenggara kemarin malam senin, 19 Februari 2018 bertempat di kedai Alang-alang, Mendungan, Kartosuro. Bacaan saya tentu saja sebatas pengetahuan dan sejak persinggungan saya dengan Pak Gigok.

Pak Gigok seorang seniman yang telah berproses selama 40 tahun lebih. Pak Gigok tidak hanya berproses dalam seni teater modern, namun juga dalam seni tradisi ketoprak. Sebuah situasi yang hanya sedikit orang yang mengalaminya. Orang-orang teater modern akan berkata “Woh Pak Gigok ki ya noprak barang e …”, sedangkan orang-orang seni tradisi ketoprak mengatakan kebalikannya “Lha wong Pak Gigok kuwi ya teateran barang e …”. Bisa dikatakan, Pak Gigok berada di antara seni tradisi ketoprak dan teater modern. Justru di situasi itulah yang merupakan proses kreatif Pak Gigok. Pak Gigok bukan hanya menoleh pada tradisi seperti halnya banyak kelompok teater modern yang mengambil spirit teater tradisi dalam pementasannya, namun Pak Gigok juga pelaku seni tradisi ketoprak yang juga pelaku teater modern.

Persinggungan saya dengan beliau pertama kali terjadi ketika beliau sudah 30 tahun berproses kesenian. Saat itu saya mengikuti seleksi monolog di Universitas Sebelas Maret, sedangkan beliau sebagai salah satu jurinya. Selain sebagai aktor saya juga sebagai sutradara kala proses monolog tersebut. Saya membawakan lakon monolog “Cermin” karya Nano Riantiarno. Beberapa bulan kemudian lakon ini beliau garap dengan aktor putra bungsunya, Mas Yogi. Ketika saya menontonnya saya lebih merasa disemangati dan disadarkan atas hal penting di balik naskah lakon “Cermin”, ketimbang ketika saya memainkan dan menyutradarai sendiri.

Persinggungan kedua saya dengan Pak Gigok terjadi ketika beliau menggelar pementasan Teater Tulang SMA 6 Surakarta. Saya lupa lakon apa yang dibawakan, namun yang saya ingat sampai sekarang adalah ketika saya akan menyalaminya selesai pementasan. Saya harus menunggu Pak Gigok selesai ikut usung-usung membersihkan panggung. Sekali lagi saya merasa disemangati dan disadarkan akan pentingnya totalitas berkesenian. Saya jadi ingat dengan kata-kata Pak Gigok yang belum lama beliau unggah di Facebook “Profesionalis kih sikap, jadi tidak selalu ditandai dengan materi….”

Persinggungan-persinggungan saya dengan Pak Gigok selanjutnya adalah persinggungan lumrah sesama pekerja seni. Yang mencolok adalah diskusi budaya, yang mana lebih seringnya Pak Gigok yang mempunyai inisiasi memulai terlebih dahulu. Persinggungan berikutnya yang rasanya harus saya paparkan adalah pertama, ketika beliau menggelar pementasan Tera (Teater Surakarta) dengan lakon “Don’t Cry Kumbokarno”. Buat saya pementasan tersebut adalah hasil dari pertemuan idealitas dan realitas Pak Gigok. Realitas yang dihadapi Pak Gigok saat itu adalah realitas masyarakat tanpa sosok yang memiliki sifat negarawan sekaligus patriotik seperti halnya Kumbokarno. Pementasan ini ingin memiliki impact sebuah perubahan pada situasi politik saat itu. Tidak secara langsung tentu saja, tetapi dengan “menyemangati dan menyadarkan” orang-orang yang menonton pementasan tersebut. Kedua, saat beliau menggelar pementasan “The Terrorist”. Bacaan saya pada pementasan ini sama persis ketika mononton “Don’t Cry Kumbokarno”, bahwa ini juga hasil pertemuan idealitas dan realitas Pak Gigok. Terorisme adalah satu dari tiga hal selain korupsi dan narkoba yang semua pihak sama-sama sepakat untuk dilawan.

Kabarnya saat ini Pak Gigok bersama Tera dan Teater Akar sedang proses akan menggelar pementasan dengan lakon “Inspektur Jendral” karya Nikolai Gogol. Secara pribadi saya tidak sabar menunggu wujud dari hasil pertemuan idealitas dan realitas Pak Gigok. Seorang seniman yang dalam satu hal saya pikir semua orang akan sama-sama sepakat, yaitu dedikasi. Hidup Pak Gigok beliau dedikasikan untuk kesenian, bahkan secara spiritualitas proses berkesenian bagi beliau adalah ibadah. Dedikasi Pak Gigok di dalam berkarya, bukan hanya gambaran kesetiaan terhadap kesenian, tetapi juga merupakan kepedulian terhadap alam dan masyarakat yang ada di sekitarnya. Beliau melakukannya secara berkesinambungan. Dan dedikasi itu yang mengantarkan beliau pada penghargaan Prasidatama kategori Tokoh Sastra Panggung yang diberikan oleh Balai Bahasa Provinsi Jawa Tengah beberapa bulan yang lalu. Namun tanpa penghargaan tersebut pun semua orang akan masih sama-sama sepakat atas dedikasi beliau pada dunia kesenian.

Sekali lagi saya tidak sabar menunggu karya beliau selanjutnya, sebuah karya penuh spirit yang luar biasa karena beberapa waktu yang lalu beliau sempat mengalami sakit yang tergolong parah. Namun alhamdulilah beliau diberi kesembuhan sehingga masih mau berbagi ilmu pada seniman muda teater Kota Solo dalam Wedangan Teater II. Saya doakan semoga beliau senantiasa diberi kesehatan.

Pada acara Wedangan Teater II semalam saya sempat mencoba menerka kemudian membayangkan bagaimana Pak Gigok sewaktu muda. Imajinasi saya kemudian bermuara pada tiga putranya. Jadi kalau ingin tahu bagaimana Pak Gigok sewaktu muda lihatlah tiga putranya. Jagat yang misterius, Galang yang tenang, dan Yogi yang enerjik. Pak Gigok muda adalah perpaduan tiga putranya.